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Mi Ultimo
Soplo
¿Que es un
"Soplo de Vida"?
A mi padre
Por Luis Ospina
Génesis / genérico
A manera de epígrafe, Soplo de vida comienza con
una cita bíblica que explica el origen del
título de la película:
"Entonces Dios formó al hombre del lodo de la
tierra, e inspiróle en el rostro un soplo de
vida..." - Génesis, 2, 7
Sí, todo comenzó por el principio. Y el
principio de esta historia fue el final de
muchas. En 1985, cuando mi hermano Sebastián
protagonizaba la película Tiempo de morir, de
Jorge Alí Triana (basada en el guión del mismo
nombre de Gabriel Garcí a Márquez), tuvo la
oportunidad de vivir en el bello pueblo que fue
Armero. Pocas semanas después de haber terminado
el rodaje, el volcán del Nevado del Ruiz hizo
erupción y en la avalancha desaparecieron muchas
de las personas que él conoció y con las cuales
entabló una amistad, entre las que se encontraba
una joven. Su historia era como la de muchas
muchachas de provincia que se vuelven concubinas
de hombres mayores, a menudo gamonales políticos
o grandes terratenientes narcotraficantes. Pero
lo que más le llamó la atención a mi hermano fue
el hecho de que podía recitar los versos de
García Lorca con el más puro acento andaluz.
Esto lo intrigó y quiso saber más de ella.
Averiguando más a fondo se enteró de que la
muchacha, desde que estaba en el colegio, había
sido la amante de un terrateniente que la
cultivó y la llevó después a España, cuando fue
a negociar unos toros de lidia. Posteriormente
ella pereció sepultada por el lodo de la
tragedia de Armero.
Por esto Sebastián quiso rendirle un homenaje
cinematográfico a su memoria, escribiendo un
guión inspirado en su vida y en el misterio de
su desaparición. La primera versión fue para
cortometraje. Luego se transformó en un guión de
largometraje y en 1994 se presentó al Concurso
Nacional de Cine de Colcultura, en el cual ganó
el primer premio, que lo hizo acreedor a 200
millones de pesos. Ahí fue cuando me vinculé al
proyecto, gracias a la invitación que Sebastián
me hizo para dirigir la película. Se procedió,
entonces, a hacer una adaptación del guión
original y resolvimos darle «otra vuelta de
tuerca» al relato de manera que el detective
privado descubriera, en el curso de su
investigación, algo sobre su propia vida, como
ocurre en el primer relato policiaco de la
historia: Edipo Rey, de Sófocles.
 Después de la cita del Génesis viene la
secuencia de créditos: materiales de archivo de
la tragedia de Armero. El lodo se adhiere a los
rostros de las víctimas como si se tratara del
principio del mundo. Un socorrista le da
respiración boca a boca a un cuerpo
inconsciente. Un soplo de vida. El hombre
agonizante mira hacia el cielo. Una mujer emerge
del barro con su niño a cuestas. Una familia
desplazada por la tragedia divina se pierde
entre la bruma volcánica. La expulsión del
paraíso. Del barro divino al terrestre lodazal
surge la vida trazada por Adán y Eva, los
primeros desplazados de un éxodo que continúa
hasta nuestros días. Fundido a negro.
Luces, cámaras, acciones! / Estrellato
Cuando mi hermano me propuso dirigir Soplo de
vida, 16 años después de mi primer largometraje,
Pura sangre, me acord é de lo que dijo Billy
Wilder en sus memorias sobre lo que significa
hacer la segunda película. Él afirma que cuando
uno dirige el primer largometraje es como si le
dijeran: «Súbase a ese edificio y tírese desde
el segundo piso». Uno, con todo el ímpetu
temerario de un director neófito, no duda en
subir y lanzarse, sin importarle las
consecuencias. Y para su sorpresa sobrevive,
aunque un poco maltrecho.
Hacer la segunda película es ya otra cosa. Ahí
es cuando le dicen a uno: «Bueno, ya que
sobrevivió al tirarse del segundo, ahora súbase
al séptimo y tírese». Y me lancé al vacío, al
«estrellato».
 El cine siempre ha sido como una piedra en el
zapato: cargamos con ella pero nunca nos la
podemos quitar de encima. Empezó, entonces, un
largo viacrucis. Recorrí todos los mercados, de
la Meca del cine hasta la Ceca, moviendo el
tarro con la esperanza ilusa de encontrar el
millón de dólares que le hace falta al
colombiano para filmar la película. Toqué todos
los fondos, desde el Fonds Sud de Francia hasta
el Hubert Bals Fund de los Países Bajos, pero el
proyecto no salió a flote. Incluso se hicieron
versiones alternas del guión para efectos de una
posible coproducción con España, México y Cuba,
pero todas las respuestas fueron negativas. La
opción, entonces, era encontrar otra alternativa
o devolverle la plata del premio al Estado. Y
como todos sabemos cómo son las cosas del Estado
y «el estado de las cosas», decidimos saltarnos
el eje comercial tradicional para ubicarnos en
el campo de la experimentación, razón por la
cual optamos por reducirnos a la mínima
expresión y grabar la película en video digital
para su eventual ampliación a cine, estimulados
por las experiencias en este campo de cineastas
reconocidos como Lars von Trier y Alain Cavalier.
Aunque para los puristas del cine mi propuesta
sonó bastante descabellada, muchos amigos
hicieron de ella una causa común pues no era una
cuestión de formato lo que nos unía, sino la
necesidad colectiva de contar una historia con
imágenes en movimiento. Y sólo diez días antes
del rodaje reunimos el apoyo necesario para
rodar en súper 16. Reina el cine.
Locación / La ocasión
 Una vez ubicada en el tiempo la película, había
que darle locación. Como en cualquier
investigación policíaca, se procedió a
reconstruir el crimen y a buscar los culpables.
Como testigo ocular, Viki Ospina tomó fotos
reveladoras de los lugares del crimen para su
posterior reconstrucción cinematográfica, a
cargo de la directora artística Mónica Marulanda
y su talentoso equipo.
Se escogió el hotel Las Nieves, de la plaza del
mismo n ombre en el centro de Bogotá, como el
lugar del crimen. Y como interior se optó por el
hotel Dorantes, un viejo hospedaje republicano
del barrio La Candelaria. Otro sitio de
filmación en Bogotá fue la sede estilo tudor de
la revista El Malpensante, ubicada cerca del
parque de Mamatoco, escenario real de otro
crimen notorio (quién mató a Mamatoco,
¿recuerdan?).
 Otros lugares escogidos fueron el casino
Ambassador del norte, un inquilinato de mala
muerte de La Candelaria y las calles peligrosas
del sórdido centro de la ciudad. Fuera de Bogotá
se rodaron escenas en el bar La Carrilera y en
el hotel Colonial de Honda, en un estadero al
lado del río en La Dorada y en las ruinas del
pueblo fantasma de Armero.
Casting / Que se quede el infinito sin estrellas
En el caso de la escogencia del reparto no se
sabe qué vino primero. En el cine, como en el
cielo, muchos son los llamados y pocos los
escogidos. «Que se quede el infinito sin
estrellas», dice el bolero.
 Y para fortuna
nuestra nació una buena estrella en nuestro filmamento. Como todas las estrellas, es de otro
mundo pero con un nombre muy terrenal: Flora.
Flora Martínez. Flor(a) de fango de Armero. Ella
es «Golondrina», la novia de todos. Para ella
todos los hombres son iguales; todos los hombres
son sus niños. No existen los buenos, ni los
malos; sólo existen los hombres. ¿Qué más
inocente que eso? ¡Qué víctima más propicia! Por
eso, cuando la matan, no se sabe quién es más
culpable, si su iniciador sexual, el político
Medardo Ariza, o su cómplice criminal José Luis
Domingo, conocido en los ruedos como «El Niño de
la Ribera», o su amante boxeador «El Martillo
López» o su amor ciego perverso «El Mago».
Una vez alcanzada una estrella, había que
encontrar la primera persona, como en casi todos
los relatos de cine negro. Un
 narrador, un
investigador privado de una intriga que se le
escapa. Él es el último en darse por enter(r)ado.
Porque su amor, al fin y al cabo, va más allá de
la muerte. De entre los muertos, como el Vertigo
de Hitchcock. «El amor es más frío que la
muerte», como nos lo recordarían las amargas
lágrimas de Rainer Werner Fassbinder. Y si
pensamos en frío, ¿en quién podemos inspirarnos?
El cine negro nos ofrece un florilegio de dalias
negras: el Robert Mitchum de Out of the past, de
Jacques Tourneur; el Alain Delon de El samurai,
de Jean-Pierre Melville; el Belmondo de Sin
aliento, de Jean-Luc Godard. En film, cualquiera
de ellos, pero todos inalcanzables en el tiempo
y en nuestro exiguo presupuesto. Además,
Colombia es un país sin galanes; a todos los
hemos matado: desde el comunero José Antonio
hasta el candidato Luis Carlos. Y si no los
matamos, importamos, bien sea de México o Puerto
Rico. Pero no importa. Todos sabemos, como
Flannery O’Connor, que «un hombre bueno es duro
de encontrar» (aunque Mae West piensa lo
contrario: «Un hombre duro es bueno de
encontrar»). Duro sí fue porque había que
encontrar una cara nueva sin mucho visaje.
Alguien que no estuviera sobreexpuesto por las
cámaras de televisión, alguien que brillara con
luz propia. Y el propio fue Fernando Solórzano,
un gran actor de estatura que dio la talla del
papel.
En cuanto a los otros actores no hubo mayor
problema para ponerlos en situación. Si
necesitábamos a un ciego músico, ¿quién mejor
que César Mora para encar(n)ar ese personaje? Si
necesitábamos a un malo, ¿quién es más malo que
Álvaro Rodríguez? Si necesitábamos a un travesti,
¿quién más capaz para invertir el papel que
Robinson Díaz? Si necesitábamos a un político
triste, ¿por quién más votar que por «el hombre
feliz» Álvaro Ruiz? Y, como estamos en Colombia,
había que pensar en una monita retrechera, una
rubia enigmática: la (Is)adorada Constanza
Duque.
Faltaba en el ruedo un extorero cobarde («el
único col ombiano que no sabe matar») y en el ring un exboxeador fracasado. Tomamos la
alternativa de lanzar a la arena a Juan Pablo
Franco y a la lona a Edgardo Román. Sólo
restaba, entonces, el relieve cómico: Hugo, el
simpático interlocutor del detective-narrador,
interpretado por el actor del teatro La
Candelaria César Badillo. Aunque no es el hilo
conductor de la historia, es el conductor del
taxi, porque Soplo de vida también es un road
movie, en el cual se hace el recorrido de Bogotá
a Armero.
No faltaron las estrellas fugaces. Como artistas
invitados brillaron por su presencia Alejandra
Borrero, Rosario Jaramillo, Yolanda García,
Diego León Hoyos y Jaime Iván Paeres, «Tatay» (q.e.p.d.).
Fichas técnicas / Ajedrez fatal
El cine, como el ajedrez, se juega con fichas.
Fichas técnicas, claves en este rodaje, fueron
la directora artística Mónica Marulanda, el
director de fotografía Rodrigo Lalinde, el
cámara Óscar Bernal, el sonidista César Salazar
y su microfonista Marianne Roussy.
Para desarrollar un lenguaje visual se realizó
un estudio exhaustivo del cine negro, gracias a
una selección de secuencias del género que yo
hice en video para mostrarles a mis
colaboradores. No sólo se consultaron los
clásicos americ anos como The big sleep, de
Howard Hawks; Out of the past, de Jacques
Tourneur; Double indemnity, de Billy Wilder; El
cartero llama dos veces, de Tay Garnett; Force
of evil, de Abraham Polonsky; Psycho y Vertigo,
de Alfred Hitchcock, sino también películas de
serie B como Detour, de Edgar G. Ulmer. Y como
el cine negro no sólo fue el dominio de los
norteamericanos, se tuvieron también en cuenta
los films minimalistas de Jean Pierre Melville y
los homenajes de la nueva ola francesa al
género: Sin aliento, de Jean-Luc Godard, y los
films negros de François Truffaut. Sin
olvidarnos tampoco del «cine imperfecto»
americano y sus figuras prototípicas Samuel
Fuller y el bien amado tío Sam Peckinpah, quien
por cierto hizo la mejor película de cine negro
«latinoamericano»: Tráiganme la cabeza de
Alfredo García. Hasta ejemplos más recientes
como Chinatown, de Roman Polanski, y Farewell,
my lovely, de Dick Richards. Esta última con
muchos puntos en común con nuestro relato y
hasta con nuestro título original: Adiós, María
Félix, que por evitarnos líos con la Doña
optamos por cambiar por el godardiano Soplo de
vida (Souffle de vie). Ya que nos referimos al
cine mexicano, no podían faltar las referencias
al cine de serie Z mexicano de Juan Orol, al
Arturo Ripstein de El lugar sin límites, al
Indio Fernández de Las abandonadas e
inevitablemente a todo el cine de don Luis
Buñuel. Y para no ir muy lejos estaban las
películas de nuestro vecino venezolano Román
Chalbaud. Hasta llegar al thriller neo-noir,
curiosamente también hecho por hermanos como los
Cohen, los Pace y los Wachowski. Todos ellos
sabrán perdonarnos por las libertades que nos
tomamos consciente e inconscientemente,
haciéndoles homenajes, guiños y hasta plagios.
Aunque Soplo de vida es cine negro en color, los
flashbacks se hicieron en blanco y negro,
referencia obligada del cine de los clásicos del
género. Se estudiaron la luz, los encuadres y
los movimientos de cámara de Nick Musuraca, John
Alton y demás iluminados del más negro de los
cines. Así mismo, a los actores se les mostraron
las actuaciones de Robert Mitchum, John Garfield,
Jean Paul Belmondo, Alain Delon, Jean Seberg,
Lana Turner y Barbara Stanwyck. Se analizó la
forma como ellos fuman, caminan, abren una
puerta, hacen el amor o matan.
Out of the past / Memorias de una cinesífilis
Sí, lo admito: Soplo de vida es la p elícula de
un cinéfilo. Hay quienes censurarán esto, pero
¿qué otra cosa he sido yo sino un cinéfilo
enfermo que ocasionalmente ha hecho cine? Además
a ningún escritor se le ha descalificado por ser
«bibliófilo» y a ningún músico se le ha
desautorizado por ser «melómano». Antes de que
me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi
corazón al cine y me lo ganó la cinesífilis.
Hice mi primera película a los catorce años con
la cámara de mi papá.
 Él filmaba home movies, escenas de la vida
familiar, que nos proyectaba como preámbulo de
películas que alquilaba para el entretenimiento
nuestro y de los vecinos. Fue así como conocí
las aventuras de Stewart Granger en Scaramouche,
las acrobacias de Burt Lancaster y su carnal, el
sordomudo Nick Cravat, en El pirata hidalgo, y
los westerns con Buster Crabbe. Gracias al
cinéma de papá aprendí a querer a Gary Cooper y
a reírme con Cantinflas.
El segundo gran aliado de mi cin efilia
incipiente fue el servicio doméstico. Todos los
domingos la empleada de turno nos llevaba
religiosamente, a mis hermanos y a mí, a un
programa doble en teatros con nombres para mí
ahora míticos: Aristi, Bolívar, Cervantes,
Colón. Gracias a la servidumbre humana conocí
los melodramas de Douglas Sirk como Imitación de
la vida, la vida y milagros de José Mojica, las
aventuras lejos de casa de Dorothy en El mago de
Oz y mi primer documental: El desierto viviente,
de Walt Disney.
Luego mi hermano Sebastián y yo comenzamos a
escoger lo que queríamos ver para no depender
del gusto de otros. No nos perdíamos película de Burt Lancaster (su preferido) y Kirk Douglas (mi
preferido). La culminación de todo esto fue
verlos juntos en Duelo de titanes, de John
 Sturges. Cuando regresábamos a la casa,
Sebastián se inventaba historias y las ponía en
escena con unas figuras de yeso que mi mamá nos
había traído de Italia. Maquillábamos y
caracterizábamos los figurines con
plastilina.Nuestra sala de juegos era infinita.
Con la misma facilidad podíamos recrear el
lejano oeste como las ruinas del imperio romano.
Yo participaba más como espectador privilegiado
de estos dramas privados, que como creador.
Siempre he sido un observador, un voyeur, un
tímido que se esconde detrás de una cámara. De
ahí creo que nace mi posterior pasión por el
documental, pero primero tuve que pasar por los
vicios solitarios. En la adolescencia descubrí
el placer oscuro de ir a cine solo, muchas veces
desafiando el estricto control de la censura de
ese momento que era para
mayores de 18 y 21 años. Amparado en mi
estatura, me ponía saco y corbata, me calaba
unas gafas negras y, antes de llegar a la
entrada, prendía un adulto cigarrillo para
engañar al portero respecto a mi edad. Todavía
recuerdo la angustia que sentí cuando en 1960
(tenía 11 años y la película era para 21) fui el
primero en la fila para el estreno de Psycho en
el teatro Aristi de Cali. Después de más de una
hora de expectativa logré burlar la censura para
poder ver los interiores de Janet Leigh (¡horror
de horrores!). Cuando no conseguía engañar a los
cancerberos de la censura, esperaba a que se
repusiera la película codiciada en algún cine de
barrio o de segunda, donde encontraba más
complicidad y tolerancia. Allá pude conocer las
películas de la Nueva Ola francesa y las
producciones más risqué de Hollywood. Cuando se
me acabó el repertorio, decidí irme a estudiar
al exterior.
Al igual que Sebastián, ingresé en una escuela
privada en Boston, especializada en capacitar
gente para universidades tecnológicas. Allí
aprendí a apreciar la literatura norteamericana
y anglosajona, en medio de las matemáticas y la
física. Recuerdo que el profesor de física me
regaló mi primer libro de cine: una historia del
cine japonés por Donald Richie. Feliz
coincidencia de la física y la cultura. Fue un
aprendizaje de física cultura en el que no
podían faltar maratones de cine en las salas de
arte y ensayo de Cambridge y en los cineclubes
de Harvard y MIT. Me sumergí por primera vez en
el underground americano y en el avant-garde
europeo de los años veinte. Comencé a frecuentar
cines de repertorio donde se mostraban
retrospectivas de Bergman, Kurosawa, Fellini y
demás directores del momento. Mis condiscípulos
creían que estaba loco porque salía en medio de
una tormenta de nieve y cruzaba la ciudad de un
extremo a otro para ver una recóndita película.
Llegaron a mis manos las primeras ediciones en
inglés de Cahiers du cinéma, editadas por Andrew
Sarris, y descubrí la política de los autores
cuando todo el mundo quería ser autor de la
política.
 Y en mayo de 1968 (¡qué fecha!) me gradué de
bachiller y me fui a estudiar a la Universidad
del Sur de California (USC). Como cualquier
artista fracasado opté por la arquitectura, pero
al primer día de clases me cambié de plano a
cine. Nunca me interesaron los planos de la
arquitectura; prefería los planos de los grandes
arquitectos del cine como Antonioni, Mizoguchi,
Ophüls, Lang y Godard.
En las vacaciones del verano de 1971 Carlos
Mayolo, amigo y vecino entrañable de infancia
(vivíamos frente a frente), me propuso hacer
Oiga vea, mi primer documental. Yo venía de
adaptar Eróstrato, de Jean-Paul Sartre, y me
entusiasmó aproximarme a la realidad nacional y
al documental. Por eso acepté de muy buena gana
la oferta y aproveché la oportunidad para hacer
mi segundo proyecto cinematográfico en la
escuela de Ucla, a la cual me había transferido
por considerarla de mejor ambiente y más acorde
con los tiempos. En un receso de la filmación de
Oiga vea fui al cineclub de Cali y Mayolo me
presentó a su director, Andrés Caicedo, antes de
una función de 8 ½ .En él encontré un espíritu
afín, un amigo desconocido. Habíamos compartido
lugares c omunes y vivido vidas paralelas que,
sin nosotros saberlo, se habían cruzado;
habíamos frecuentado las mismas películas, en
los mismos teatros, sin nunca habernos conocido.
Y surgieron una amistad y un diálogo
permanentes. A partir de ahí todo fue como una
partida de ping-pong, en la cual nos parábamos
bolas mutuamente y nos lanzábamos aperturas
como: «¿Viste tal o cual película? ¿Qué opinas
de fulano de tal como director? ¿Y cómo te
parece ese plano?». Fue tal la correspondencia
que cada uno se volvió el complemento directo
del otro. Me integré, entonces, a la dirección
del cineclub de Cali, compartida con Hernando
Guerrero y Ramiro Arbeláez. Y con Carlos Mayolo
fundamos la revista Ojo al cine, que fue como la
viga en el ojo del cine ajeno. Redescubrimos el
cine colombiano digno de rescatar: las películas
neorrealistas imperfectas de Arzuaga, el Julio
Luzardo de Río de las tumbas y el trabajo
documental de Jorge Silva y Marta Rodríguez. Sin
olvidarnos, claro, del cine europeo y americano
que tanto admirábamos. En las páginas de Ojo al
cine se les dio igual importancia a Sam
Peckinpah y a Roman Polanski, como a Bergman y
Truffaut. Publicamos por primera vez en español
escritos de Dziga Vertov. Pero, para nuestro
consuelo, no estábamos solos. Nos dimos cuenta
de que en España y Perú también existían
preocupaciones iguales y por esa razón
entablamos correspondencia con críticos como
Miguel Marias y Ramón Font y los amigos de
Hablemos de cine. Cartas iban y venían, llegaban
artículos y se armaban polémicas con los
corresponsales.
Cuando la crítica de cine escrita no fue
suficiente, Mayolo y yo decidimos llevarla a la
praxis en el cine mismo. Por eso hicimos
Agarrando pueblo en 1977, como respuesta a la
proliferación de cine de pornomiseria en nuestro
medio y en el tercer mundo. Esto fue como un
escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y
por ello fuimos criticados y marginados de los
festival es europeos y latinoamericanos,
acostumbrados a consumir la miseria en lata para
tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la
larga tuvimos razón porque después de la
polémica la situación se volvió apremiante y
comenzamos a cosechar premios en los mismos
festivales que nos habían excluido. Agarrando
pueblo fue una ruptura en todo sentido. Fue la
última película que correalizamos Carlos Mayolo
y yo, después de cuatro codirecciones. Luego
cada uno (es)cogió caminos diferentes, aunque
seguimos trabajando paralelamente. Cuando yo
hice mi primer largometraje, Pura sangre, Mayolo
participó como actor, y cuando él hizo Carne de
tu carne y La mansión de Araucaíma, yo no sólo
participé como actor sino también co editor.
Para adquirir distancia, el montaje de Agarrando
Pueblo lo hice en París, donde gracias a la
generosidad de la montadora Denise de Casabianca
y del enigmático Chris Marker (al que nunca
conocí personalmente), pude terminar la
película. Descubrí, como todos los
latinoamericanos de esa época, que París era una
fiesta. Sí, una fiesta a la cual no estábamos
invitados. Sin embargo nos colamos, gracias a la
malicia indígena característica del colombiano.
París nos pertenecía. Hasta el cine podía ser
gratis. Descubrimos que podíamos reciclar las
boletas que todo el mundo desechaba después de
entrar. Las recogíamos del piso y las pegábamos
con una goma especial y, como por arte de magia,
podíamos volver a utilizarlas. Lo que para otros
era un ciclo de cine, para nosotros los
colombianos era simplemente un reciclo de cine.
Así pude ver una gran retrospectiva de más de 30
películas de cine negro en el Olympic.
A mi regreso me integré a la Universidad del
Valle como profesor de cine en la recién creada
Facultad de Comunicación Social. Allí pude
transmitirles a mis alumnos la infección del
cine y algunos, como Óscar Campo, Liuba Hleap,
Memo Bejarano y William González, se
convertirían en portadores. Siempre he sostenido
que lo que más educa es el mal ejemplo, aunque
al poco tiempo me di cuenta de que es más
aburrido enseñar que aprender.
Entonces decidí emprender, con Alberto Quiroga,
la escritura del guión de Pura sangre. En esa
oportunidad escogimos el género de horror como
punto de partida para crear una película moderna
de vampiros, inspirada en noticias de crónica
roja mitificadas por la imaginación popular. No
se trataba, entonces, de recrear la figura
legendaria del vampiro con colmillos sino
subvertirla e introducirla en nuestra vena.
No obstante, Pura sangre no dio en la vena del
público y sólo me dejó un saldo en rojo. Como
todas las películas colombianas están condenadas
al éxito y no hay mayor condena que el éxito,
esto para mí fue el acabóse: The End. Después de
Pura sangre sólo me quedó la sombra de una deuda
y en este eclipse me vi obligado a trabajar como
editor en los mediometrajes de Focine de Juan
 José Vejarano, Luis Crump, Patricia Restrepo y
Óscar Campo. Hasta que en 1985 rodé mi canto de
ci(s)ne, cuando codirigí con Jorge Nieto el
documental En busca de «María», sobre la primera
película muda colombiana de largometraje, hoy
lamentablemente perdida. El cine en Colombia
sólo ha dado pérdidas. Por eso tengo una imagen
negativa del cine cuando todo el mundo pide una
imagen positiva del país. Qué más puede esperar
un país subdesarrollado sino una imagen
negativa. Para tener una imagen positiva se
necesita dinero, porque todo en el cine cuesta.
No estaba tan equivocado el mogul Sam Goldwyn
cuando decía que lo único positivo del cine es
el negativo.
¿Y por qué el cine negro? / ¿Y por qué el cine,
negro?
No estoy de acuerdo con los que creen que el
cine negro es algo ajeno a nosotros. Siempre he
pensado que es lo más propio. Aunque Hollywood
creó el cine negro de la novela de pulp
 fiction
y de su primera transposición cinematográfica,
El halcón maltés, de John Huston, hubo otros
países —como Francia e Italia— que lo adoptaron
(y lo adaptaron) como propio, aunque no tuvieran
ningún derecho, ni siquiera derechos de autor,
como ocurrió con Ossessione, de Visconti, una
versión pirata neorrealista de El cartero llama
dos veces, de James Cain. Uno no necesita
ninguna autorización para hacer cine negro. El
film justifica los medios.
Crimen organizado. Policía corrupta. Caos
político. Prohibición de sustancias. Ajustes de
cuentas. Terrorismo. Masacres. Paranoia.
Impunidad total. Todos los colombianos conocemos
esa historia. Vivimos todos los días una
película de cine negro. Así como en Estados
Unidos existió la Prohibición, en Colombia
tuvimos la tolerancia a las drogas. Desde que
Pablo Escobar nos maleducó al enseñarnos las
primeras líneas, los colombianos perdimos todas
las aspir aciones. Y los políticos, como de
costumbre, aspiraron a más; ellos, con su olfato
para el negocio (y el negociado), se metieron en
el negocio del olfato. No vieron más allá de sus
narices, por más que digan que todo se hizo a
sus espaldas. Y nosotros, inocentes mortales,
tuvimos que levantar la nariz y poner la cara,
aunque se nos cayera de la vergüenza. Nuestra
imagen, sobre todo en el exterior, no podía ser
peor. Es en momentos oscuros como éstos cuando
los que trabajamos la imagen podemos encontrar
nuevas luces para un cine negro nuestro. Después
de más de 25 años de cultivos ilegales, ya
tenemos la suficiente madurez para recoger los
frutos podridos de esta cosecha roja. El cine
negro norteamericano nació en un momento de caos
y pesimismo generalizado, producto de la
paranoia anticomunista y de la amenaza nuclear.
Ante este panorama tan negro cineastas de mayor
y menor talento, inspirados en el expresionismo
alemán y en el cine de gangsters, inventaron el
thriller, un género altamente codificado y
acorde moralmente con el momento histórico. De
la zozobra general se pasó a las historias
privadas. Y a los detectives privados.
En el cine colombiano el género del detective
privado sólo se había tratado en dos
oportunidades (si no contamos la mexicana
Semáforo en rojo), aunque únicamente en tono de
comedia, como en Bonaparte, investigador
privado, del norteamericano Jim Pasternak, y La
gente de la Universal, de Felipe Aljure.
Nosotros, en cambio, al adaptar a nuestro
contexto el género de cine negro con Soplo de
vida, partimos de una tragedia real, la
a valancha de Armero de 1985, para crear una
historia particular de ficción que gira en torno
al asesinato de una joven, conocida únicamente
como «Golondrina», en un sórdido hotel del
centro de Bogotá. Un expolicía, caído en
desgracia con la ley, se vuelve el investigador
privado del crimen. Sin conocer la verdadera
identidad de la muchacha, él intenta reconstruir
los últimos días de la víctima. Descubre que la
misteriosa «Golondrina» tuvo amoríos con varios
hombres: un político corrupto vinculado a grupos
paramilitares, un extorero cobarde, un boxeador
fracasado y un ciego vendedor de lotería. Lo que
comienza como una simple investigación de un
crimen pasional termina por convertirse en una
trama enmarañada, en la cual el
detective-narrador al final descubre algo sobre
su propia vida...
Creo que esto explica por qué nosotros optamos
por retomar el género del cine negro y adaptarlo
a nuestro medio. El cine negro nunca pasa de
moda porque su vigencia no es temporal sino
moral. Es el más moral, el más ambiguo y el más
democrático de todos los géneros. De ahí su
triple atracción: así como nos podemos sentir
culpables, también somos susceptibles de ser
víctimas y, por qué no, cómplices.
Silencio / Se rueda
Una de las cosas que descubrí sobre el cine,
después de un receso tan largo, es que los
tiempos habían cambiado. Me sentí co mo esos
viejos vaqueros que regresan y sólo encuentran
un pueblo fantasma, un «pueblo embrujado». El
cine no es como antes. Ahora existen nuevos
aparatos y tecnologías para mí desconocidos,
como el video-assist, la edición no lineal en
video y la informática. Todos muy útiles y ante
los cuales me sentía inútil, virtualmente
desprogramado. Gracias a los buenos oficios de
Catalina Villar se concibió un programa de
computador específicamente para la película, que
nos permitió manejar todas las variables de la
preproducción y el rodaje.
Con base en esta información se elaboró un
minucioso plan de rodaje y se comenzaron las
lecturas a la italiana y los ensayos con los
actores. En esta etapa resultaron muy valiosas
la contribución de Sebastián y la experiencia
que adquirió en el Lee Strasberg Institute. Debo
confesar que siempre me he sentido un poco
incómodo ante los actores, en un rodaje como en
la vida real. Ha de ser por mi vocación de
 documentalista que casi siempre he trabajado con
actores «naturales» porque ellos me dan lo que
yo, por inseguridad, no les puedo transmitir.
Por esta razón en Soplo de vida acepté de muy
buena gana la colaboración de mi hermano en la
dirección de actores. Su función fue la de
dialogue coach, es decir, un «entrenador» de
actores. Un actor se prepara. Una estrella no
nace de un día para otro. Mientras yo me
encargaba de desarrollar la puesta en escena,
con el director de fotografía y la directora
artística, Sebastián calentaba a los actores con
ejercicios para mí incomprensibles y ensayaba
con ellos todos sus parlamentos y acciones. Esto
me permitió rodar con los actores ya calientes,
lo que facilitó mucho mi trabajo. Durante el
rodaje les decía a mis actores: «Yo no dirijo,
yo corrijo. Hagan lo que quieran hacer y si no
me gusta yo les digo. Y si me gusta es un regalo
que ustedes me dan». Nunca he podido dejar de
ser un editor. Montage, mon beau souci, decía
Godard.
Para mi fortuna conté con un elenco formidable y
heterogéneo, que en su mayoría había pasado por
la disciplina del teatro antes de incursionar en
la televisión y en el cine, lo que explica la
dedicación y la paciencia que tuvieron durante
todo el rodaje. En esta película aprendí a
respetar y a admirar a los actores. Si no es por
ellos, no habría podido decir nada. Con la mayor
humildad pasaron de ser actores a intérpretes. A
mí lo que me restaba
 hacer como director era
«registrar» con la cámara las actuaciones. En
este sentido no hay mucha diferencia entre el
documental y la ficción. Tal vez por esto el
mismo Godard dijo que cuando hacemos un
documental terminamos haciendo ficción y cuando
hacemos ficción terminamos haciendo un
documental. ¿Qué son las películas de
Cassavettes si no un documental de las emociones
y de las «corrientes del amor?». ¿Qué son las
primeras películas de su discípulo Scorsese si
no un registro de comportamientos? De ahí la
fuerza y la originalidad de estos films. Esto es
lo que los separa del «discurso central» del
cine tradicional hollywoodense, heredado de
Dickens, adoptado por el pionero D.W. Griffith y
reproducido ad nauseam por el cine
norteamericano actual, hegemónico y homogéneo.
Claro que en nuestro caso no se trataba de hacer
un Titanic, sino más bien un iceberg. Sin
embarco, salimos a flote.
Siempre he creído, como Samuel Fuller, que el
cine es un campo de batalla: «amor, odio,
acción, muerte; en una palabra, emoción». Es una
operación militar. Se dan y se cumplen órdenes.
Es un trabajo colectivo poco democrático; el
director da una orden y todo el mundo la
obedece. Dreyer, más austero él, comparó el cine
con la arquitectura: lo que en arquitectura es
un plano, en cine es un guión. En ambos oficios
se requiere mucho dinero para hacer realidad ese
plano. Para eso se necesita un maestro de obra,
y se le exige que sea una obra maestra y no un
«ladrillo». Todo esto suena a constructivismo, y
no es ninguna casualidad que Pudovkin haya
equiparado los planos d e un montaje con los
ladrillos de una construcción. Y así piano
piano, plano a plano, fuimos construyendo una
película. Hacer una película, decía Bergman, es
como construir una catedral gótica, con la
diferencia de que durante el gótico tanto el
arquitecto como el maestro de obra y los
artesanos permanecían anónimos. En el cine se
les da crédito. Por eso el cineasta debe tener
fe. Si algo aprendí del Catecismo Astete es que
fe es creer en lo que no se ha revelado. Es un
oficio de tinieblas. Por eso Dios dijo hágase
Lumière y el cine se hizo. El cine es el único
arte que da a luz. El cine sólo existe cuando el
haz del proyector crea la ilusión del movimiento
gracias a su cruz, la cruz de Malta que permite
que la persistencia de la visión, ese
maravilloso defecto óptico, convierta lo
discontinuo en continuo.
¿Y qué puede hacer un director cuando su
pesadilla predilecta se le hace realidad? Abrir
los ojos y mantenerse alerta. Despertarse
obedientemente todos los días y llegar al set
como si todo lo tuviera en la cabeza, cuando en
realidad uno está cagado d el susto. No se puede
demostrar ninguna inseguridad. En eso se parece
el cine a un guayabo: pura inseguridad personal.
Pero mentiras, uno se arma de valor, agarra el
visor y pone a rodar ese engranaje infernal. Y
como todo se demora tanto, uno tiene tiempo para
pensar lo que no había pensado y hacer lo que no
había soñado. Deliciosa pesadilla de la cual uno
no quiere despertarse hasta que tenga algo que
contar, algo que mostrar. Todo el mundo es
director de cine hasta que demuestre lo
contrario.
Y así, día tras día, noche tras noche, se fue
filmando la película, con esa combinación
paradójica de afán y paciencia que sólo el cine
propicia. Existía un plan de rodaje y había que
cumplirlo. Al principio opté por lo seguro, es
decir, hacer un plano de la locación con todos
los ángulos. Y el primer día de rodaje tuve que
cambiar todos mis planes (y mis planos) porque
se fue la luz y cuando llegó comenzó a llover.
Total: el plano que estaba previsto para las
siete de la noche sólo se pudo filmar a las
once. Y como se trataba de la primera toma, se
destapó champaña y, entre tome y toma, se fue
haciendo la película. Nunca faltaron los
estímulos ni los estimulantes. «Todos contentos
y yo también», como decía el Cónsul. «Mejor
contentos que con tontos», agregaba yo. «Cuando
nos vaya mal que nos vaya así», señalaba María
Félix. Y así fue. Lo que se planeó para 41 días
se prolongó sólo tres días más. Nadie se quejó
de los horarios demenciales ni de las horas
extras. No había mercenarios. Todos estábamos
embarcados en la misma empresa y de nosotros
dependía sacarla adelante. Mis temores sobre el
cine se fueron desvaneciendo y pude sentirme
acompañado en el más solitario de los oficios.
Primero se filmaron todas las escenas nocturnas
en el centro de Bogotá. Nuestro escenario
inicial fue la plaza de las Nieves, qué más
central que eso. Como guerrilleros nos tomamos
la zona, mandamos a callar a todo el mundo y se
dio la voz de ataque: ¡acción! Mandamos a
(a)callar una realidad para imponer otra.
Mientras la ciudad duerme existe el sueño de las
escalinatas, las extrañas alimañas de la noche
se toman la ciudad e irrumpen en el cuadro para
que no olvidemos en qué país vivimos. Y ahí
quedaron impresas esas imágenes «negativas»: las
putas, los travestis, los chulos, los ñeros. Ese
infierno en la tierra en que se ha convertido
Colombia y que todos conocemos. Y precisamente
porque tanto lo conocemos había que estilizarlo,
no contentarnos con una imagen neorrealista sino
más bien con una imagen neón-realista,
apadrinada por el expresionismo alemán y su hijo
bastardo: el cine negro. Nos olvidamos de esa
anunciación de una muerte crónica que es el
realismo mágico que tanto boom hizo en las
letras, pero que en el cine sólo se ha limitado
a ser un realismo méxico. Nuestra propuesta era
de otro género: el cine negro, el más apropiado
al caos que vive Colombia.
De Bogotá se pasó a Honda, a Mariquita, a La
Dorada y a Armero, principio y fin de esta
historia. Luego regresamos al lugar del crimen:
el hotel Las Nieves, que en la realidad interior
era las residencias Dorantes de La
Candelaria.Allí rodamos dos semanas en
interiores a pesar del frío que hacía. Todo se
volvió más íntimo y acabamos en el cuarto, en el
cuartico azul de los acontecimientos. Nos
volvimos de una sola pieza.
Y todo terminó como en casa. Prescindiendo de
experiencias anteriores, permití rodar las
últimas escenas en mi casa, que hacía las veces
de la oficina de un casino. Ni hablar de lo que
es una filmación en la casa de uno. Un vero
casino. Como ironía final, el último plano que
se rodó fue la imagen de un televisor en blanco
y negro. Y ahí fue la toma final, nuevamente se
destapó champaña y las burbujas se nos subieron
a la cabeza. «Nos los bailamos a todos»,
concluyó Rodrigo Lalinde.
Montaje / Atracciones
Comencé el montaje solo y después de una semana
llegué a la conclusión de que necesitaba una
mirada objetiva y cómplice a la vez. No dudé en
pedirle auxilio a mi gran amiga Elsa Vásquez,
compañera de viaje en innumerables horas
nocturnas cuando editamos Pura sangre, Carne de
tu carne y La mansión de Araucaíma. A partir de
su incorporación, todo marchó sobre ruedas. Nos
encerramos varios meses (dos o tres, ya no
recuerdo) con el operador de video Richard
Nieto, y gracias a la edición no lineal le dimos
muchas vueltas al material para conformar el
rompecabezas planteado por la estructura
compleja inherente al cine negro. El primer
montaje superaba las dos horas. Entonces le
hicimos caso al dictamen de Hitchcock cuando
dijo que ninguna película debe sobrepasar el
aguante de la vejiga humana. Intentamos llegar a
los 90 minuto s reglamentarios, pero como se
trataba de una película policíaca, no fue
posible alcanzar esa meta. El cine negro, por
naturaleza, tiene una estructura compleja en la
cual es muy difícil eliminar una escena porque
siempre hay una relación muy estrecha entre cada
secuencia y se corre el riesgo de perder el hilo
de la trama. Este «nudo godardiano» lo resolvió
magistralmente el director de Sin aliento,
recortando todas las escenas un poquito, sin
importarle el raccord, lo que en la cresta de la
Nueva Ola francesa se consideró una innovación
revolucionaria. Nosotros no llegamos tan lejos;
simplemente eliminamos todo lo que nos pareció
externo al relato, para llegar a una duración de
una hora y cuarenta y cinco minutos, seguida por
cuatro minutos de genérico final como le
corresponde a una película de pobres en la que
los créditos están en la pantalla y no en el
banco. Por eso el último crédito es para
Sincinco (Sindicato de Cineastas Colombianos),
una agremiación fantasma que fundé para agrupar
a todos aquellos amigos que sin remuneración
alguna contribuyeron de una u otra manera a la
feliz realización de esta película.
Una vez terminado el montaje final, hice una
versión con música de las más diversas fuentes:
desde el insuperable Bernard Herrmann del cine
de Hitchcock y el sublime Miles Davis de
Ascensor al cadalso, pasando por el lirismo de
Georges Delerue de las películas de Truffaut y
Godard, hasta llegar a los extremos de Arvo Pärt
y Henryk Gorecki. Y, por qué no, de Olga
Guillot. En esta forma yo, que no soy músico,
podía comunicarles a los compositores Germán
Arrieta y Gonzalo de Sagarmínaga el «ambiente»
musical de cada escena.
Durante mes y medio nos encerramos en el estudio
de Germán y Gonzalo con un computador y un
teclado electrónico par a componer la maqueta
musical de la película que luego interpretarían
varios músicos, dirigidos por Ricardo Jaramillo,
en los estudios de Audiovisión. Fue una
grabación demencial de tres o cuatro noches, con
trece instrumentos de cuerdas, una trompeta, un
clarinete, un saxofón y teclados varios. Se
fusionaron varios géneros musicales: el blues y
el jazz tradicionales del género, el danzón y el
bolero para las escenas gay, y los aires típicos
de Señora María Rosa y Las acacias. Finalmente,
un tema de salsa de César Mora y su grupo María
Canela.
Son / Ton
Cuando llegamos a un montaje final en video de
la película recurrimos de nuevo al Fonds Sud,
patrocinado conjuntamente por el Centro Nacional
de Cinematografía y los ministerios de la
Cultura y de Relaciones Exteriores de Francia.
En este concurso salimos favorecidos con una
ayuda de 300.000 francos (US$50.000) para
terminar la película, dinero que se gestionó en
Francia gracias a Marc Irmer y a su compañía
Mille et Une Productions, que se encargó de
negociar un paquete para toda la posproducción
de sonido de la película.
A partir de ahí el montaje de sonido corrió por
cuenta de Tristan Essyad, quien tuvo la
paciencia de sincronizar la película a ojo tres
veces a causa de la incompatibilidad de sistemas
entre el NTSC y el PAL. Una vez que se superaron
los sistemas, se procedió a conformar las bandas
de sonido. Primero se hicieron las bandas de
diálogos, luego las de ambientes y finalmente
las de los efectos de sala. Para esto contamos
con la colaboración de Eric Grattepain, quien se
gana el pan con el sonar de sus ruidos. Este
minúsculo hombre era una cajita de música; llegó
con 20 maletas en las cuales estaban todos los
ruidos del mundo. El resto los hacía con su
propio cuerpo: pisadas, roces de vestuario,
respiraciones, gritos y susurros. Un verdadero
Foley artist.
El resultado fue una banda sonora muy rica, con
más de 20 pistas por rollo en Stereo DTS que el
ingeniero y sound designer Jean Holtzmann mezcló
durante tres semanas nocturnas en los estudios
de Jack-Son. París bien vale una mezcla. Claro
está que sin el sonido directo original
impecable de César Salazar, la película habría
resultado sin ton ni son.
A quien pueda interesarle / ¿A quién puede
interesarle?
¿Qué atractivos puede tener para el público una
película de cine negro colombiana? Además del
«contexto sociopolítico» anotado anteriormente,
una película de este género necesita otros
atractivos para sacar a la gente que está viendo
televisión en la casa a ver cine en un teatro.
(A propósito de esto, Carlos Mayolo dice que la
gente en Colombia no va a cine porque tiene
miedo de que le roben el televisor). Con esto no
quiero decir que los cineastas debemos ir en pos
del público; si uno va siempre detrás del
público lo único que va a ver es su culo, según
la sentencia de Marcel Ophüls. Cuando se trata
de complacer a todo el mundo, se termina por no
complacer a nadie.
Para seducir al espectador tiene que haber una
historia de amor. Preferiblemente, una historia
de amor más allá de la muerte. En Soplo de vida
hay varias. Y muy variadas. Desde el amor ciego
(literalmente) hasta el sadomasoquismo gay.
Partimos del género para llegar al degenero. Por
eso recurrimos a todas las versiones y
perversiones del amor: pedofilia, escopofilia,
gerontofilia, travestismo y esclavismo. Todo
esto acompañado por todas las emanaciones del
cuerpo humano: orines, semen, vómito, pedos,
humo y mal aliento. Una película cruda para un
país podrido.
The End / Lo último
En Estados Unidos se cerró el triángulo trazado
por esta película: Bogotá-París-Nueva York.
Triángulo que para mí se convirtió en el de
Bermudas, pues en varias ocasiones la película
casi naufraga en el mar de la intranquilidad. Me
encontré a la deriva en una nave piloteada por
un cortador de negativo muy negativo, un
ampliador (a 35 mm) poco amplio y un
laboratorista impaciente.
Terrible cuando las cosas se le salen a uno de
las manos y pasan a cuartos oscuros vedados para
uno. En este paso de lo negativo a lo positivo
es cuando la ley de Murphy entra a regir
soberana. Lo que en un principio era película
virgen es mancillado por manos ajenas que, con
la complicidad de la oscuridad, van dejando sus
indelebles señas particulares: rayones, pelos,
velos y desvelos. Según Ilya Ehrenberg, el cine
es la fábrica de sueños. Eso podrá ser muy
cierto para el público pero no para el creador.
Lo que para el espectador es un sueño para el
cineasta es una pesadilla. El director de cine,
en su infinito insomnio, vela y revela el sueño
del espectador. Y el sueño del director produce
monstruos. Por eso una película es tan sólo la
huella de un deforme, como bien se lo recuerda
el crítico de cine al director en 8 ½ .
Caro diario / El costo de la imprudencia
«Hoy, día 21 de abril (el mes más cruel) y casi
dos semanas después de haber terminado Soplo de
vida, estuve donde el médico. ¿Por qué? Porque
tenía el corazón destrozado, los nervios de
punta y el estómago vuelto mierda. ¿Por qué? Por
pendejo, como dice el investigador Emerson Roque
Fierro en la película cuando Medardo Ariza le
pregunta por qué se metió a hacer la
investigación del crimen. ¿Por qué por pendejo?
Por tratar de hacer cine en Colombia que, según
la reflexión del exdirector de cine Fernando
Vallejo, es tan inútil como sembrar perales en
Marte. En Colombia no hay cine, hay películas.
Para llegar al final de esta historia tengo que
volver al génesis, es decir, al principio, a mi
padre, quien fue el que primero me expuso a esta
extraña insensatez y magnífica obsesión que es
el cine. Él, además de hacer películas
familiares, hacía piscinas y su lema era: «Si
piensa en piscina, acuérdese de Ospina». Un buen
día a mi hermano Eduardo se le ocurrió tirarse
en clavado desde los pasamanos de la escalera de
la piscina de nuestra casa y sufrió un grave
accidente. Cuando mi hermano salió de la
clínica, mi padre le mandó a enmarcar la factura
de la clínica con el título «El costo de la
imprudencia». Me pregunto yo: ¿cuál ha sido «el
costo de mi imprudencia»? (Prozac, una tableta
en las mañanas; Floratil, una gragea antes de
desayuno y comida). Un antidepresivo y un
remedio para la flora intestinal. ¿Y todo por
qué? Por divertir al pueblo. |
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